Pensando en cómo combinar en la película la trama de la obra O bosque con el registro del cotidiano, leí en los diarios de Vertov una reflexión sobre la naturaleza de la imagen que acabó por ser importante para el proceso de creación de la película: “Si filmas una manzana real y una falsa de modo que no puedas diferenciarlas, eso no significa que sepas filmar. Significa de hecho lo contrario. Deberíamos filmar la manzana real de tal forma que no sea posible ninguna imitación”. En vez de trabajar en la frontera de géneros con un solo lenguaje híbrido, decidí explorar dos lenguajes aparentemente antagonistas que no tuvieran otra alternativa que coexistir y crear un diálogo entre ellos, como el hombre y los animales o la realidad y los sueños hacen.

En este sentido, la identidad geográfica a la que hace referencia el título (los arraianos, habitantes de la frontera galaico-portuguesa) es un pretexto para hacer un film fronterizo en el sentido de la dualidad entre realidad e imaginación: lo que se imprime en la memoria como una mezcla de realidad y la construcción mítica de esa realidad.

Existía también el deseo y el reto del trabajo con el idioma, poder retratarlo no tanto como vehículo de mensaje sino ante todo como expresión plástica y musical. Se eligió O Bosque como el texto para trabajar este aspecto porque me pareció que el autor se acerca a esa idea que defendía Straub: “hacer que las piedras sean como palabras y las palabras como piedras”. Por ese deseo y por el de retratar cierta esencia del lugar, quise trabajar con actores no profesionales en un registro no naturalista. Explorar esos pequeños gestos, sutiles movimientos o giros de la voz que muestran quién es, a pesar de todo, la persona que encarna al personaje; es decir, ese sustrato o esencia documental (y plástica) que sobresale y brilla, precisamente, a partir de un dispositivo de ficción.

En Arraianos, el conflicto de los personajes o el contexto histórico en el que ocurre el filme está planteado de forma abierta. Esta decisión genera a veces debates con amigos o espectadores acerca de por qué no mostrar claramente en qué tiempo ocurre, cuál es “el tema principal” o qué conclusión debemos extraer del filme. Trabajar de este modo no se debe a una voluntad intelectual o de abstracción, sino a querer proponer al espectador una relación en primer lugar sensible con las imágenes y el sonido. Trasladarle también parte de la responsabilidad (el privilegio en realidad) de decidir el sentido de la búsqueda y lucha de los personajes, del filme en su conjunto. Que se produzca un diálogo con la memoria, en la cual existen conflictos, incongruencias y significados abiertos que cambian en el tiempo. La intención última es intentar no embalsamar las imágenes, que sean porosas para que continúen estando vivas una vez ha terminado el filme.